top of page

“60lar, 70ler ve 80ler Türk Sineması’nda Bir Söylem Aracı Olarak Masa”

 

 

Önsöz:

 

Barker (2012), kültürün işlevlerinden birinin anlam üretmek olduğundan bahseder. Anlam nesneler aracılığıyla, sembolizmle üretilir ve yeri geldiğinde ideolojik çağrıların bir destekleyicisi, yeri geldiğinde hegemonyaya karşı yeniden yapılanan “yeni bir anlamın” simgesi olacak nesneleri, durumları içinde barındırır. Görünen ve gösterilen arasındaki anlamlandırmanın her daim içinde bulunduğumuz toplum, koşullar ve zamanla harmanlanması ne kadar kaçınılmazsa, bizim de bir metni incelerken tıpkı bir masalı, onu oluşturan arka planları, etkileri, yazarını anlamaya çalıştığımız gibi metni irdelememiz gereklidir (Stokes, 2022). Bu yazıda, verilen bu bilgilere dayanarak Türk Sinema -Televizyon tarihindeki 60lar, 70ler ve 80ler’in farklı film ve dizilerinde kullanılan arka plan-temel nesnelerinden biri olan “masa”nın hikâyesini, değişimini, dönüşümünü, kendisine atfedilen anlamları, içinde bulunduğu kültürel dönemlerin ve ideolojilerin etkisiyle hangi söylemlere konu olmuş olabileceğini birlikte anlamaya çalışacağım.

 

“Yüksek-gibi” ama “Popüler Olmayan”, üstelik “Kitle” gibi davranan bir kültürün masası: “Kumar Masası”

 

İnceleyeceğimiz ilk film 1961 yılı yapımı, yönetmenliğini Nejat Saydam’ın gerçekleştirmiş olduğu, başrollerinde Belgin Doruk ve Ayhan Işık’ın rol aldığı “Küçük Hanımefendi” isimli filmdir. Film o denli başarılı olmuş ve sevilmiştir ki devamında benzer konu başlıkları ve kompozisyonlarla filmler çekilmiş, her iki başrol oyuncusu da bu devam filmlerinde rol almıştır. Film, dönemin çekim teknikleri, kamera açısının kompozisyona katılımı dolayısıyla zannımca bir kült olan ve sonraki altmış yıl boyunca öncüsü olduğu.bu “kamera açısı ve kompozisyon” tekniğini henüz 2022 yapımı film ve dizilerin dahi aşabildiğini söylemek oldukça zor olacaktır.

 

Filmin giriş sahnelerinden birinde kameranın konumunu yere paralel, yatay, bir masanın konumuna sabitlenmiş şekildeyken görürüz. Kadraj artık masanın kendisidir. Bu masa bir kumar masasıdır ve etrafında smokinleri ile kan ter içinde kalmış, birazdan içlerinden birinin felaketine sebep olacak büyük bir kaybın da yaşanacağı ilk sahne çekilmektedir. “Kamera-seyirci-izleyen göz” artık sahnenin içindedir. Sahneye paralel, ona dışarıdan bakan bir izleyiciden ziyade kumar oynayan adamların ellerinin dayandığı, izleyeni filme çeken bir gerçeklik hissiyle film izlenmektedir. “Masa”, aslında sahnede bir nesne olarak neredeyse o an hiç yoktur; fakat masa yerine konan seyirci orada, kendisine yaslanan tüm oyuncuları, hikayeyi, başlangıç işaretini veren, sadece etkilenen değil etkileyen “içeriden şeyler” olarak tutmaktadır. “Masanın” nesnelliği değil özneliği dahi vardır, fakat kendisi yerine hızla sahneye atılan seyirci, onu kendi zihninde bir nesne olarak hayal ederken, tüm felaketlerin başlangıcı olan bu nesney de kendisinden azat eder. Seyirci özneliği eline alır ve bir sonraki sahnede, diğer basit, vasat, fakat zararlı olmayan, sıradan “masalara” yine uzaktan, dikey konumda, paralel ve izleyici olarak bakmaya devam eder.

 

            “Küçük Hanımefendi” filminin bu giriş sahnesi, kendi toplumsal ve kültürel bağlarıyla hızla bağını kaybetmiş kalantor ve zengin adamların kötü alışkanlıklara, kendi toplumunu ve kültürünü giyim kuşam, âdet, mekân bazında hiç de temsil etmeyen yaşayışlara sürüklenmesi yoluyla bulaştığını gösteren bir sahnedir. Nitekim filmin devamında bu felaketten ailenin çıkışı, kumar masasının dışında kalmış olan evin oğlunun sakin, gösterişsiz, alçak gönüllü, kendi toplum-kültür yaşayışıyla benzer bir hayat seçmesi, benzer kılık kıyafet, mekân, hatta “masaları” tercih etmesiyle gelişir. “Saadet”, uzakta değil, bu siyah-beyaz filmin içinde, kendi varlığında, kendi egemen ideolojisinde, tüm simgeleri, gösteren ve gösterileni kendi kültüründe olan yerde bulunabilir. Onu bulan filmin kahramanları mıdır yoksa hızla filme çekilip tekrar seyirci konumuna yollanan misafir midir; sanırım bu soruya her izleyicinin de kendi cevap vermesi gerekmektedir.

 

Hiyerarşi, “Alt Kültür” ve “Üst Kültür” kokularının yayıldığı  masalar: “Payitaht Masaları” ve “Köy Masaları”

 

“Küçük Hanımefendi” filmini 1966 yılı yapımı, başrollerini Kartal Tibet ve Türkan Şoray’ın oynadığı bir Osman F. Seden filmi olan “Çalıkuşu” izler. Çalıkuşu, Reşat Nuri’nin muhteşem romancılığına selam gönderen ilk yapımlardan birisidir. Muhtemelen film bütçesinin darlığı sebebiyle mekanlarda küçük değişiklikler yapılıyor olsa da filmin arka planındaki eşyalar ve nesneler çoğunlukla dönüşümlü olarak, yahut küçük dizayn farklılıklarıyla farklı görünümler yaratılmaya çalışılarak kullanılır. Muhakkak ki oyuncuların üstün performansı bu filmi de kült eserler arasına hızla sokar.

 

            Filmde bir söylem aracı olarak masayı ilk gördüğümüz yer, küçük Feride’nin babası tarafından yatılı kalmak üzere götürüldüğü yabancı mekteptir. Okulun müdiresi bir rahibedir ve tüm okul, eğitim sisteminin merkezinde felsefesi olan bu inancın gerektirdiği mütevazilikte dizayn edilmiştir. Yüksek tavanlı bir yapı içerisinde, müdüre hanımın arkasında, Feride’nin babasının ise hemen önünde oturduğu ve bize görünür olan ilk masa son derece sade, basit hatları olan, kullanımı görünümünden çok daha önemli olan bir masadır. Filmin ilerleyen yerlerinde Feride’nin Kamuran’dan kaçmak için tayin edilme talebiyle gittiği devlet dairelerinde ise “masanın durumu ve konumu” değişir. Kadrajın payitahtın devlet dairelerine çevrilmesiyle, payitahtın köşklerinde dahi olmayan sayı ve büyüklükte masalar bir anda filme girerler. Büyük, heybetli, daha oymalı kakmalı, dikdörtgen, kare, daire, bir odada birden çok ve farklı şekilde, genellikle üstleri ihtişamlarını göstermek için açık veya görece iyi bir kumaştan ile örtülü masalar bizi selamlar. Feride’nin süt ninesinin -muhtemelen orta sınıf bir İstanbul semtinde- olan evindeki masanın üstünde basit, günlük kullanım için bir gaz lambası varken, diğer sahnelerde süslü vazolar ve çiçekler dikkat çeker.

 

            Yine filmin ilerleyen sahnelerinde, mesela Feride’nin Zeyniler köyündeki haraplık içinde var ettiği sınıfa bakıldığındaysa, “masa” değil ama “masamsı” şeyler görürüz. Feride’nin etraftakilerin yardımlarıyla hazırladığı, çocukların yazı yazmasını sağlayacak kadar yerden yüksek ve daha “sehpa-vari” şeylerin dışında, sınıfın girişinde bulunan “masası” da ustalıkla bize onun konumunu hatırlatır: Kararlı kesimler, boyanmamış, boyanma fırsatı bulunmamış bir yüzey, dik, işlevsel, taze kütükten yapılmış, emin bir “masa”.

 

Hiyerarşi, “Alt Kültür” ve “Üst Kültür” kokularının yayıldığı  “Evrilen-Masalar”: Göç, göç öncesi, göç sonrası ve “Ayıran Masa”

 

1971 yılı yapımı “Senede Bir Gün”, başrollerini Hülya Koçyiğit ve Kartal Tibet’in oynadığı unutulmaz bir diğer eserdir. Balkan Savaşları sırasında yaşadıkları saldırılara dayanamayarak İstanbul’a göç eden bir ailenin ve yarım kalan aşkların anlatıldığı filmde söylemsel bir araç olarak masanın nasıl devleştiğini, hatta bencilleşebildiğini görürüz. Elbette ki bu devleşme ve bencilleşme, masanın büyümesi, yer kaplaması ve seçiciliği yoluyla, ona atfedilen seçimlerin bir temsilidir. Savaş ortamındaki panik ve birlik hissi ortadan kalkınca yerini kişisel tercihlere,  belki tüm-güçlü fikirlere ve bencilliğe bırakmıştır.

 

Filmin ilk sahnelerinde aile üyelerini temsilen Balkanlar’daki evlerinde, hiçbir masanın bulunmadığı odalarında, tamamı “yer sofrasının” etrafına çökmüş halde buluruz. Üstlerindeki günlük ve temiz giysilerin şatafattan uzak halleri ve yer sofrasının sadeliği birbiriyle ahenk içerisindedir. Aynı sahnelerde evin basılması karşısında aile üyelerinin nasıl birlik olduğuna da şahit oluruz. Filmin ilerleyen kısımlarında ailenin İstanbul’a kaçışı sonrasında düzelen maddi durumu, artık yer sofralarının da evden -ve sahneden çıkartılmasını-, bunun yerine yüksek tavanlı yeni köşklerine yakışacak büyüklükte bir masanın eve girmesini sağlar. Değişen sahneyle birlikte kıyafetler, insanlar arası mesafe, birbiri namına karar verme halleri de beraberinde değişir. Özellikle filmin sonunda Emin karakterinin hapisten kaçmayı başarıp sevdiği kadını bulmak amacıyla köşke gelmesi, durumun Nazlı’dan gizlenmesi ve birbirini seven bu iki insanın artık birbirine layık görülmemesi oldukça sert bir durumu göstermektedir: Yer sofrasında başlayan birliktelik, köşk masasında yok olmuştur. Masada artık Emin’e uygun bir yer bulunmamaktadır ve kendisinin yeri ailece İstanbul’un sayılı ailelerinden olan, Nazlı’nın yeni eşi olmasına karar verilen “doktor bey”e sunulur.

 

Filmin sorgulanabilir ve hatta sorgulanması gerekir devamında ise bu iki büyük aşık, ilerleyen yıllarda “senede bir gün” buluştukları çay bahçesinin küçük, samimi, oldukça sıradan masalarında -içlerinden biri ölene kadar- bir araya gelir.Büyük ve heybetli, “müsade etmeyen köşk masasının” oluşturduğu hasarın telafisi yine “yer sofrasının” uzak akrabası “çay bahçesi masasına” düşer. Neden bir başka masa daha işin içine girip Nazlı’ya medeni kanunun kendisine verdiği boşanma yetkisini hatırlatmaz, neden olay yeni İstanbul’un güzel ve gönüllü bir “nikah masasında” mutlu sonla bitmez de herkes kalp hastası olup ölür? Bu da sanırım yine kültürel açıdan ele alınması gereken bir diğer husus. Belki de hegemonya o yıllarda dış seslerin, ayıpların, kimliği belirsiz beklentilerin fazlaca elindedir ve yaşanabilir arzular dahi büyük acılara sebep olsa da yaşanmamalıdır algısı kabul görür. Belki e kabul gören söylem, acının değiştirilebilir olduğunda bile değiştirilmemesi yönündedir ve Frankl’ın (1959) “Sadece kaçamadığımız acının kabulü anlam dünyamızı genişletir” sözü duyulmamış olabilir.

 

Batı ve Doğu arasında devam eden münakaşalarda sıralamalarına ve yüksekliklerine göre masalar: “Gazino Masaları” ve “Aile Masaları” 

 

Tarihler 1974 yılına geldiğinde, masa savaşları kent ve köy, büyükşehir ve kasaba arasındaki savaşlardan biraz daha ileriye geçer. Artık farklı mevkii ve ekonomik durum sahibi toplumların masaları sözde bir “alt” veya “üst” kültürün temsili için çarpışmakla kalmaz; işin içine cinsiyet rollerindeki fevkalade değişim de katılır. Senaryosunun alıntı olması, Ertem Eğilmez’in muhteşem yönetmenliği, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Tarık Akan, Münir Özkul, Halit Akçatepe, Kemal Sunal ve Adile Naşit’in muhteşem oyunculuğuyla “yemin etsek inandırıcı olamayacak” bir halde izleyici gözünde kaybolup gitmiştir. Filmin ilk sahnesinde Emel Sayın’ı hayran ve neredeyse âşık gözlerle izleyen, iyi yürekli, fakir ama çalışkan bu “erkek ailesinin”, oturdukları “en ön masayı” “fiks masa” sanmalarıyla ve bu sebeple yedikleri dayakla başlar. Ön masalarda oturarak hayranlıkla sevdikleri kadını izleyememenin ve gururlarıyla oynanmış olmasının bedelini filmin devamında, “kendi ofis masasında oturan patronu masasından kaldırarak” sağlarlar. 

 

            Sahneler ilerledikçe bu erkekler ailesini kendi evlerindeki mütevazı aile masasında, kâh yemek pişirmek için hazırlık yaparken, kâh sohbet edip yemek yerken, kâh okuma yazma öğrenmeye veya ütü yapmaya çalışırken görürüz. Bu sahnelerdeki her masanın yemin billah ettiği gibi, tıpkı masanın kendi samimiyeti, açıklığı ve netliği gibi bu erkek ailesinin de samimiyeti, açıklığı ve iyi niyeti sorgulanmaz. Filmin sonunda ise tüm sancılı olaylar atlatılınca iki âşık bir dağ başındaki, “bir başka ucuz, samimi, net” masa başında kucaklaşarak kavuşur. Samimi aile masası, sadece güç farklılıklarını, alt üst ilişkisinin getirdiği mesafeyi değil, alışılagelmişin dışındaki “yeni cinsiyet rollerine sahip olan bu iki aşığın kendi gururlarını da yendiği” bir “süper masaya” dönüşür. “Samimi, gösterişsiz, sevgi dolu, geniş, çok geniş, bir süper masa.”

 

Her zaman kazanan, üstüne daha fazla bir şey söylenemeyecek kesin-masalar: “Aile Masaları”

 

            Çok değil kısa bir zaman sonra 1976 yılında “Aile Şerefi”, 1977 yılında “Gülen Gözler”, 1978 yılında “Neşeli Günler” filmleriyle Türk Sineması’nın aradığı özlem dolu kan bol bol sunulabilir: “Aile masalarının mutlak galibiyeti”, çekiminden 50 küsür yıl sonra bile dört gözle ve aynı hevesle izlenen bu muhteşem filmleri bize getirir. Ortak noktaları, her filmin senaryosunda bir şekilde “aile birliği”, “sevgi”, “dayanışma”, “mutlu olmak için ekonomik koşulların çok iyi olmasına o kadar da gerek duyulmama” mesajlarının varlığıdır. Her üç filmde de gerek “patron masaları”, gerek bu ailelere musallat olan diğer “zenginlerin masalaları”, yalnızlık, durgunluk veya “sahte bir kalabalık” ve “sahte bir mutluluk” içinde resmedilir. Film boyunca uğradıkları her türlü haksızlığa rağmen film sonunda yine bir araya gelen, kazanan, “aile masasının” fertleridir. Öyle ki çekimlerde bu aile masasına ait neredeyse hiçbir fiziksel özellik vurgulanmaz. Basit, naylon örtüyle örtülmüş, muhtemelen farklı tabak ve çanaklarla bir araya gelen aile masası “sallansa da” kazanır. Bu sallanma ister duygusal, ister ekonomik, ister  “Gülen Gözler” filminde Vecihi’nin küçük uçağıyla eve girmesiyle sonlanan kazadan ötürü olsun, bu aile masasındakiler hep kazanır. İlginç bir şekilde kamera çekimleri her zaman dış perspektife sahip olduğu halde gerek yönetmenlerin, gerekse oyuncaların muhteşem performanslarıyla seyirciler kendilerini hep masada hayal ederlerken bulurlar. Bu arada bir dipçe: Vecihi uçağıyla eve girdiğinde kim neyi “yere düşmesin” diye tutarsa tutsun, “anne ve baba” muhakkak “devrilmemesi için masayı tutarlar”!

 

Dürüstlük, Namus, Onur ve Haysiyet vurgularına bireysel ve toplumsal vurgu yapılan masalar: “Namuslu Masa” ve “Namussuz Masa”

 

            80’lere geldiğimizde ailenin birleştirici ve tam olumlu görünümü yerini daha gerçekçi tasvirlere bırakır, İşinde gücünde, dürüst bir memur hayatı süren Ali Rıza Efendi’nin yoldan çıkma hikâyesi, “bir türlü memnun edilemeyen aile masasının” önce “rüşvetçi memur masasına”,nasıl dönüştüğünü anlatır. Filmin sonunda daha sonra da aile masasını dahi terk edecek kadar kendi sevgisiz ailesini gözden çıkaran, artık değişmiş, yıpranmış, yeni Ali Rıza Efendi’nin aslında sayıp sevmediği herkesi “yemek sofrasının kutsallığını ayaklar altına alan -son sahne- gazino masasına” devşirmesiyle bitirilir. Ali Rıza yanındakileri oturduğu yerden kalkmaya, “kutsal” masanın üstüne “ayak basmaya” “küçük tekliflerle” çağırır. Pek tabii ki bu teklifler kabul görür ve bu son sahne muhtemelen bu kadar büyük kutsalların çiğnenmesiyle Ali Rıza’nın geri dönüşü olmayan bir yola, gemiyle çıkışıyla son bulur. Bu son sahne o kadar metafor doludur ki, Türk Sineması tarihinde bu kadar net, bu kadar açık ve bu kadar ileri sembollerle bir anlatımı belki de büyük üstat Ertem Eğilmez dışında kimse başaramamıştır. Sıradan bir masa, onun sayesinde hem “kutsalın”, hem “kutsalın çiğnenmesinin”, hem “hatanın”, hem “hatanın da üstünde hatalar olduğunun” zamana mıhlanmış hali gibidir.

 

            Bu filmi hemen takip eden yolda, 1985’te Nesli Çölgeçen imzalı bir başka muhteşem film, “Züğürt Ağa”, yine bireysel ve toplumsal olarak dağılmışlığın, kaybolan dürüstlüğün şahane portrelerinden birini çizer. Masasız yer sofrasında başlayan, bu sefer zengin ve fakir rollerinin “iyi fakir”, “kötü zengin” diye ayrılmadığı bir hikâye karşımızdadır. Hegemonyanın bu seferki saf, iyi yürekli, yalnız ve hatta romantik hali, alt kültürün, hatta “yeni namussuzluğu zeka belirtisi sayan kitle kültürünün” çabalarıyla ezilir. Ağalık çöker. İstanbul’a taşınmak, küçük bir eve sığınmak zorunda kalan eski ağanın bu yeni düzende çekilmiş her sahnesindeyse bir eski koltuk, bir küçük masa dışında neredeyse bir şey yoktur. Bir zamanların iyi niyetli ve saf yer sofraları yok edilmiş, tarumar edilmiş, “yaşayan insan”, sığındığı yeni evde çok şükür ki ikinci baharında mutluluğu yakalamıştır. Onu seven Kiraz, onu sevdiği için, onun sevgisiyle, üstüne yine naylon örtü örtülmek dışında pek bir şeyi olmayan küçük masalı evde onunla kalmıştır.

 

            Züğürt Ağa’nın kendisinden memnun haliyle filmi bitirirken, kendisini emeğinin karşılığını kimseyi kandırmadan alan, aşkı bulmuş bir adam olarak görürüz. Güler yüzüyle başının üzerinde gezdirdiği, ekmek parasını kazandığı, kimi zaman “oturak”, kimi zaman “bir küçük masacık” sayılabilecek köfte tezgâhı onun yeni, samimi ve mutlu hayatı olur. Yer sofrasının küçük kardeşi “oturak-masacık”, bu eski ağayı koruyup kollar. Kendisini İstanbul sokaklarında bile dolandırmaya çalışan “kahvehane masalarının” müdavimlerine inat, “baş üstünde taşınan masacık” kazanır. Hem huzur, hem hürriyeti, hem aşkı, hem de mutluluğu. 

Tabii ki İstanbul, buna rağmen çok sayıda kahve masasıyla dolmaya başlamıştır.

 

Tartışma ve Yorumlama:

 

Oldukça ilginç bir şekilde, belki de zaten kadın ve erkek rolleriyle ilgili net beklentilerin kabul görmesinden, hakim söylemin keskin cinsiyet rollerinin hızlıca içselleştirilmesini sağlamasından dolayı, 60lar, 70ler ve 80ler deki bu sanat eserlerinde konu olan çekişmelerin daha bireysel çatışma temsillerinden uzak, toplumsak çatışma temelleri etrafına kümelendiğini görürüz. Taraflar zengin ve fakir, alt ve üst, popüler yahut kitlesel kültür içindekiler ile geleneksel kültür içindekilerdir. Olaylar bu gruplar arasında gerçekleşir. Bu durum tam da Foucoult’un (2015) belirttiği gibi “güç kişiler ile ilgili değildir, ilişkiler ile ilgilidir” savını destekler. İtaat eden, itaat ettiren ve direnç gösterenler kişiler değil, oldukça akışkan haldeki ilişkiler yumağıdır ve bu akışkanlıkta kimse neredeyse bir taraf değildir. Net olan şey kimlerden oluştuğu belli olmayan akışkan gruplar arasındaki güç diyaloğudur ve bu diyalog bir savaş anlamı taşımaz (Becermen, 2015). Gerçekten de her üç on yıllık döneme bakıldığında Türk Sineması’nda yansıtılan ana gerilimin “yeni işgalci ideolojik söylem” olarak da görülen, “Polpüler Kültür” olarak içselleştirilmemiş, daha ziyade küçük bir kitlenin aristokrasi bulaştırmaya çabaladığı geleneksel dışı, yabancı, yabancılaştırab, muhtemelen kapitalist kökleri olan kültürle, ailenin de temellerinin oluştuğu geleneksel ve her şeye rağmen hep “Popüler Kültür” olarak da kalabilen, tanımlaması zor bir Türk-aile kültürü etrafında şekillendirildiği görülebilir. “Masanın nesne olarak kullanımı” da tüm diğer çatışmalar arasında bazen aşka rağmen, bazen aşk ile, bazen aşk dışı birlikte yürümek arzusu ve niyetlilikle bu geleneksel-popüler kültürün etrafında şekillenir. Yere daha yakın olanlar, orta sosyo-ekonomik sınıfa daha ait olanlar, daha geniş olanlar hep daha çok kazanması arzu edilen ve senaryodan kazananlardır.

 

            Her ne kadar Küçük Hanımefendi filmindeki kadraj oyunun ile seyirci ve masa birlikteliği “Nesne Yönelimli Ontoloji” felsefesini doğurur gibi olsa da aslında yine de masayı, masanın olduğu yerden deneyimleyen seyirciler olarak bu filmlerin değerlendirmesini bir başka felsefi göz ile yapmanın daha doğru olacağı kanısındayım. Deneyimin tamamının sadece bir defaya mahsus olduğu, bir daha asla hiç birşeyin aynı yerden aynı şekilde deneyimlenemeyeceği ve tüm deneyimin bir bütün olarak, tüm duyularımız ve varlığımızla anlamlandırılabileceği “Vücut Bulma Felsefesi”’nin (Merleau-Ponty, 2016) neredeyse “tersine bir vücut bulma deneyimiyle nesnenin nesneliğini özneye çevirmesi ve bu yolla izleyiciyi belki de hiç olmadığı bir özne olarak filmin içine, bir iç unsur olarak davet etmesi” hissiyatı tüm bu açıklamaların üstüne daha tanıdık geldi. “Masa bu yolla sadece bir simge olmaktan kurtuldu ve neredeyse izleyicinin uzantısı olan bir vücut parçasına çevrildi” demek hiç de abartı bir tahlil olmayacaktır.

 

            Foucoult’un güç kuramına zaman zaman ters düşse de Freud’un (1923) öfke ve libidinal düzlemlerde açtığı yerden baktığımızdaysa şunu söyleyebiliriz: Butler’ın (1999) eleştirdiği cinsiyetçi kuramla paralel olarak erkeklik ve kadınlık rolleri tüm toplumsal kaymalarda çok netti. Öyle ki bu yazıyı yazarken “masa” nın dahil olduğu, daha açık, belki çıplak bir agresif yada libidinal sahneyi yazmamış olmam dikkatimi çekti. Şüphesiz ki bu durum bahsettiğimiz dönemlerin Zeitgeist’ına tamamen ters olurdu ve belki de sadece krono ile ilgili değil, temel “Geleneksel-Popüler” ve yaygın kültürün de kabul edebileceğinin hep tersindeydi. Bu nedenle “masa”ların arzunun paylaşıldığı bir mekan, agresif dürtülerle dağıldığı kadar libidinal dürtülerle de dağıldığı bir alan olması Türk Sineması’nda mümkün değildi. Ancak öfke yine de başka şekillerde kendisini var etti: Bazen masaların üstüne çıkarak tüm benlikleri, ilişkileri ve kutsalları ezdiğimiz bir yerde, bazen de masaları başımızın üstüne alarak her şeyi yeniden yükseltirken libidinal olmayan bir başka öfkeye ihtiyaç duyduk. Belki de Freud ömrü yetse bunu bizden öğrenebilirdi.

 

            Masa, ona sunulan kadarıyla kendi olmaktan çıktı. İzin verdiğimiz kadarıyla değişti, bizim hayallerimizde nesneleşti, özneleşti. Bir nevi “avatar” parçası gibi uzantımız dahi oldu. Ancak masa da elbette diğer her şey gibi “kültürün bir parçasıydı” ve onun attığı uzaklıktan dışarı tek başına çıkabilecek bir açılma haline hiçbir zaman sahip olamayacaktı. Kendini evriltebilen tek varlık olarak insan (Sartre, 2021), onu kendiyle birlikte kontrolsüzce evrilten kültürün içinde tutup bırakacak, tutup bırakacak ve tutup bırakacaktı.

 

Kaynakça:

 

Aksoy, O. (1976). Aile Şerefi. (Film). Arzu Film.

Aksoy, O. (1978). Neşeli Günler. (Film). Arzu Film.

Barker, C. (2012). Cultural studies: Theory and practice. Sage Publishing.

Becermen, M. (2015). A study on the criticisms about Foucoult’s opinion on power. Uludağ Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi.24:24-32.

Buthler, J. (1999). Gender trouble: Feminism and subversions of identity. Routledge Press

Çölgeçen, N. (1985). Züğürt Ağa. (Film). Mine Film.

Eğilmez, E. (1971). Senede Bir Gün. (Film). Arzu Film.

Eğilmez, E. (1974). Mavi Boncuk. (Film). Arzu Film.

Eğimez, E. (1977). Gülen Gözler. (Film). Arzu Film.

Eğilmez, E. (1984). Namuslu. (Film). Uzman Film.

Freud, S. (1923). The ego and id. İçinde: The Standard Edition of Complete Works of Sigmund Freud. Hogwarts Press.

Merleau-Ponty, M. (2016). Algının Fenomenolojisi. (E. Sankartal & E. Hacımuratoğlu, Çev). İthaki Yayıları.

Sartre, J. P. (2021). Varlık ve hiçlik. (G. Ç. Eksen, Çev.) İthaki Yayınları.

Saydam, N. (1961). Küçük Hanımefendi.(Film). Birsel Film.

Seden, O. F. (1966). Çalıkuşu. (Film). Kemal Film.

Stokes, J. (2022). Medya ve kültür araştırmaları nasıl yapılır? (Ç. Koparal, çevirmen). Kapadokya Üniversitesi Yayınları.

bottom of page